Στο Παρίσι ο Σοπέν συνδεόταν με τον κύκλο του επίσης φημισμένου συνθέτη
και πιανίστα Φραντς Λιστ. Στο σπίτι του γνώρισε τη συγγραφέα Γεωργία
Σάνδη(ψευδώνυμο της Βαρώνης Aurore Dudevant), 6 χρόνια μεγαλύτερή του. Η
πρώτη γνωριμία με την τολμηρή και μάλλον εκκεντρική συγγραφέα (κάπνιζε
και φορούσε αντρικά ρούχα) του είχε προκαλέσει αρνητική εντύπωση και
είχε σχολιάσει επικριτικά τη συμπεριφορά και την εμφάνισή της. Από το
1838 όμως ξεκίνησε η σχέση τους, που κράτησε 9 χρόνια.
Το 1838-9 το ζευγάρι έζησε για λίγους μήνες στη Μαγιόρκα, στο ερημωμένο
Μοναστήρι Valldemossa. Η Γεωργία Σάνδη πήγε εκεί γιατί το κλίμα θα
βοηθούσε τον γιο της Μωρίς να ξεπεράσει κάποια προβλήματα υγείας και ο
συνθέτης την ακολούθησε πιστεύοντας ότι εκεί θα βελτιωνόταν και η δική
του υγεία (έπασχε από φυματίωση). Το κλίμα της περιοχής όμως δεν τον
βοήθησε, και επιπλέον έπρεπε να αντιμετωπίσουν και την αρνητική στάση
των ντόπιων απέναντι στο ανύπαντρο ζευγάρι. Έτσι σύντομα εγκατέλειψαν
την Ισπανία και επέστρεψαν στη Γαλλία, όπου ζούσαν κατά διαστήματα στο
Παρίσι και στη Νοάν (Nohant), στην κατοικία της Γεωργίας Σάνδη.
Οι σχέσεις τους σταδιακά άρχισαν να ψυχραίνονται και το ζευγάρι χώρισε
το 1847. Ο λόγος του χωρισμού, όπως προκύπτει από επιστολή της Σάνδη
προς τον Σοπέν η οποία ανακαλύφθηκε το 1950, είναι ότι ο συνθέτης
υποστήριξε την κόρη της Γεωργίας Σάνδη, Σολάνζ, σε έντονη διαμάχη που
είχε με τη μητέρα της επειδή είχε αρραβωνιαστεί κρυφά.
Από εκείνη τη χρονιά η υγεία του επιδεινώθηκε. Το 1848 έζησε για μεγάλο
διάστημα στην Αγγλία και τη Σκωτία για ρεσιτάλ, κατόπιν πρόσκλησης της
μαθήτριάς του Τζέιν Στέρλινγκ. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι η υγεία του
ήταν σε πολύ χειρότερη κατάσταση και τα οικονομικά του μέσα
περιορισμένα.
Πέθανε στο Παρίσι το 1849, μετά από χρόνια φυματίωση. Ενδέχεται όμως ο
θάνατός του να οφείλεται σε καρδιακό νόσημα. Κηδεύτηκε στο Παρίσι και
από το Κοιμητήριο Περ Λασαίζ, όμως κατόπιν δικής του επιθυμίας η καρδιά
του μεταφέρθηκε στην Πολωνία, όπου φυλάσσεται μέχρι και σήμερα.
Έργο
Η μοναδική γνωστή φωτογραφία του Φρεντερίκ Σοπέν, δημιουργία του Λουί-Ωγκύστ Μπισόν (1849)
Το έργο του Σοπέν προορίζεται αποκλειστικά για πιάνο, με εξαίρεση μερικά
έργα μουσικής κοντσερτάντε για πιάνο και ορχήστρα, ένα τρίο για πιάνο,
βιολί και βιολοντσέλο, μερικά έργα για πιάνο και βιολοντσέλο και
ορισμένα τραγούδια για φωνή και πιάνο. Αρκετά από τα έργα του είναι πολύ
απαιτητικά δεξιοτεχνικά, όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι, αλλά αυτό
που προέχει δεν είναι η δεξιοτεχνία αλλά ο μελωδικός χαρακτήρας. Μάλιστα
έχει επισημανθεί ότι η δομή των μουσικών φράσεων είναι τέτοια, σαν να
επρόκειτο να ερμηνευθούν από τραγουδιστή. Παράλληλα όμως με την
ανεξάντλητη μελωδική του ευρηματικότητα, ο Σοπέν είχε μια πολύ
αναπτυγμένη αρμονική φαντασία, ένα στοιχείο της τέχνης του που συχνά
διαφεύγει της προσοχής των μουσικόφιλων.
Ο Σοπέν αξιοποίησε τους παραδοσιακούς χορούς της πατρίδας του, τις
Πολωνέζες και τις Μαζούρκες, αλλά τα δικά του έργα δεν προορίζονται για
χορό, αφού είναι πολύ γρήγορα και δεξιοτεχνικά. Το ίδιο ισχύει και για
τα Βαλς του: είναι ευχάριστα κομμάτια σαλονιού, που προορίζονται για
διασκέδαση.
Μερικά από τα 24 Πρελούδια τα συνέθεσε κατά τη διάρκεια της παραμονής
του στη Μαγιόρκα. Το πιο διάσημο από αυτά είναι το 15ο, το πρελούδιο
"της σταγόνας της βροχής". Λέγεται ότι το συνέθεσε ένα βράδυ με έντονη
κακοκαιρία, που περίμενε με αγωνία τη Σάνδη και τον γιό της, οι οποίοι
είχαν καθυστερήσει να φτάσουν λόγω των καιρικών συνθηκών. Ωστόσο αυτού
του είδους οι ιστορίες σχετικά με τα έργα του Σοπέν μάλλον πρέπει να
τοποθετηθούν στον χώρο της μυθοπλασίας.
Ξεχωριστές είναι και οι 24 σπουδές για πιάνο: εκτός από τις τεχνικές
απαιτήσεις τους, είναι και αξιόλογα μουσικά κομμάτια που μπορούν να
ερμηνευθούν σε συναυλίες. Αυτό δεν ήταν συνηθισμένο προηγουμένως, για
παράδειγμα στις σπουδές του Καρλ Τσέρνυ και του Κράμερ το ενδιαφέρον
είναι καθαρά παιδαγωγικό. Από την εποχή του Σοπέν όμως και μετά πολλοί
συνθέτες παρουσίασαν αντίστοιχα έργα αξιώσεων, όπως οι Φραντς Λιστ,
Κλωντ Ντεμπυσσύ και Αλεξάντρ Σκριάμπιν.
Οι Σονάτες του Σοπέν δεν ακολουθούν την παράδοση του βιεννέζικου
Κλασικισμού. Οι κριτικοί της εποχής μάλιστα παρατηρούσαν ότι μάλλον δεν
γνώριζε καλά τη φόρμα του είδους, η αλήθεια όμως είναι ότι πιθανότατα
δεν θα ήθελε ο ίδιος να τηρήσει την αυστηρή φόρμα. Εξ άλλου προτιμούσε
κομμάτια σε ελεύθερες φόρμες όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι. Ήταν
μάλιστα ο πρώτος που παρουσίασε Σκέρτσο ως αυτόνομο κομμάτι.
Τα Κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι έργα στα οποία κυριαρχεί
το πιάνο και η ορχήστρα έχει δευτερεύοντα ρόλο (παρουσιάζει την
εισαγωγή, τα συνδετικά μέρη και το κλείσιμο). Στα σημεία που εμφανίζεται
το πιάνο ο ρόλος της ορχήστρας είναι καθαρά συνοδευτικός.
Αξιοσημείωτη είναι η μνεία του για τον Ντομένικο Σκαρλάττι, συγκεκριμένα έγραψε:
Πολλοί από τους συναδέλφους μου διδασκάλους κατακρίνουν τη
μεθοδολογία μου που περιλαμβάνει έργα του Σκαρλάττι. Πραγματικά με
εκπλήσσει η δυσπιστία τους, καθώς η μουσική του περιέχει πλήθος ασκήσεων
δακτυλοθεσίας, ενώ διαθέτουν πνεύμα που μπορεί να συγκριθεί άνετα μ'
αυτό του Μότσαρτ. Αν μάλιστα δεν είχα το φόβο της κατάκρισης από
διάφορους κοντόφθαλμους, θα ερμήνευα ευχαρίστως κομμάτια του Σκαρλάττι
στις συναυλίες μου. Είμαι ωστόσο σίγουρος πως η μουσική του κάποια μέρα
θα σταθεί στο βάθρο που της αξίζει και θα χαίρει άκρας εκτίμησης, τόσο
από μουσικούς όσο και από το κοινό.